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Il museo come “periferia”, profilo storico di un contesto in continua trasformazione
di Severo Cardone   

DOI: 10.12897/01.00014


Il presente articolo, ripercorrendo la storia dell’istituzione museale – che da passatempo elitario si è progressivamente aperta al pubblico – e analizzando i fenomeni culturali, sociali ed economici che ne hanno segnato lo sviluppo, intende inquadrare il museo non solo come contesto formativo ma anche come spazio erratico, luogo di confine, ambiente di ibridazione, contesto periferico sempre alla ricerca di nuovi significati e identità, in grado di narrare nel tempo le trasformazioni e contraddizioni della società e problematizzare la realtà.

 

This article, tracing the history of the museum - from elitist pastime has gradually opened to the public - and analyzing the phenomena of cultural, social and economic factors that have marked the development, intends to frame the museum not only as a training environment but also as erratic space, a borderland, environment hybridization, peripheral context always looking for new meanings and identities, able in time to tell the transformations and contradictions of society and to problematize reality.

 

1. Il museo come periferia e crocevia di significati

 

Secondo Maria Vittoria Marini Clarelli il museo è una delle istituzioni culturali più problematiche, indecifrabili e complesse del nostro tempo, un luogo fisico e allo stesso tempo simbolico, metaforico, ‘periferico’ da un punto di vista pedagogico, continuamente alla ricerca di un possibile equilibrio tra istanze apparentemente antinomiche come: “conservazione e fruizione, sicurezza ed accessibilità, decontestualizzazione e ricontestualizzazione, distanza e familiarità, interpretazioni ed esperienze” (Marini Clarelli, 2010, p. 7).

Per comprendere il senso e il significato profondo di un’istituzione che in circa due secoli e mezzo di vita è stata contemporaneamente contesto di formazione e sviluppo della società, luogo di discriminazione e scontro ideologico, crocevia di visioni, suggestioni e interpretazioni spesso fortemente contrastanti e continuamente ri-negoziate ma anche oggetto di continue trasformazioni, è necessario inevitabilmente ripercorrere le principali tappe storiche della sua evoluzione, analizzando i fenomeni culturali, sociali ed economici che ne hanno segnato il percorso di sviluppo e influenzato le sue molteplici identità, il suo essere nel bene e nel male spazio erratico, di confine, di ibridazione, utopico, dove poter problematizzare criticamente il cambiamento nelle sue molteplici dimensioni: “il museo, nel senso moderno del termine, comincia a esistere quando queste storie s’incrociano in una fase critica della civiltà occidentale che coincide con il secolo dei Lumi. Il suo processo d’incubazione però era stato molto più lungo” (Marini Clarelli, 2010, p. 33).

Nel corso dei secoli si è dunque creato un legame che potremmo definire ‘simbiotico’ in grado di interconnettere il cambiamento del museo alla storia e all’evoluzione della società occidentale. Il museo nel tempo si è rinnovato e trasformato continuamente ‘seguendo’ la scia del cambiamento culturale, sociale, economico e diventando progressivamente lo ‘specchio’ privilegiato grazie al quale la società si è osservata nel tentativo di riconoscersi; una società che a sua volta, come ci spiegano Pietro Marani e Rosanna Pavoni (2006), ha spesso delegato al museo - contenitore fisico, contesto relazionale, spazio formativo, simbolo di potere, mezzo di comunicazione – il difficile compito di ‘raccontarsi’ tra luci e ombre: “che cosa conservare della nostra storia e della nostra identità, come conservarlo, come raccontarlo, come renderlo patrimonio fruibile da tutti (comunque da un numero di utenti vasto e in crescita), come dunque esprimere valori che ci rappresentano oggi e che possono diventare memoria per il domani, diventano domande a cui la società risponde ‘utilizzando’ il museo” (p. 10).

Una narrazione mai neutrale, incontrovertibile, ma sempre e comunque mediata, ‘negoziata’ nei suoi significati in grado di risentire inevitabilmente del clima culturale, delle tensioni sociali e politiche, delle urgenze educative riferibili ad uno specifico periodo storico ma comunque ‘lineare’ e in grado di ‘collegare’ tra loro culture, popolazioni e città distanti come Londra, Parigi, Berlino, Roma, New York e “tessere” in una trama complessa eventi e fenomeni sociali, economici, culturali che hanno attraversato epoche, confini geo-politici, ideologie differenti plasmando nel tempo la cultura occidentale.

Pertanto se oggi il museo è considerato un’istituzione che “vive nuove incertezze” (Poulot, 2008, p. 12), muovendosi tra mille difficoltà, attraversando vecchi confini e tracciando nuove direzioni percorribili, sempre alla ricerca di nuove identità e valori paradigmatici  è perché, come ha sempre fatto nella suo processo evolutivo, riflette fedelmente l’incertezza, l’insicurezza, la precarietà, il vagabondaggio, il cambiamento che caratterizzano la società postmoderna.

 

2. Dal collezionismo privato al museo aperto al pubblico

 

La cultura ellenistica è stata sicuramente la prima ad interrogarsi sull’importanza di preservare nel tempo e tramandare alle future generazioni tracce e testimonianze del proprio glorioso passato, su queste basi nasce il ‘collezionismo’ privato. Tra il Quattrocento e il Seicento in Europa il termine museum veniva utilizzato proprio per indicare le ‘gallerie’, i ‘gabinetti’ gli ‘studioli’ o le ‘stanze delle meraviglie’ di proprietà di aristocratici, principi, nobili o borghesi del tempo che raccoglievano e custodivano al loro interno opere e oggetti ‘curiosi’ che presentavano un rapporto diretto con la natura, la scienza e le arti; un patrimonio ‘privato’, riservato a pochi e quindi non accessibile a tutti, rappresentativo di un sapere ermetico e di uno sguardo critico sul mondo.

In particolare con l’avvento del Rinascimento in queste affascinanti collezioni, combinazioni di rari oggetti naturali e artificiali in grado di suscitare stupore, troviamo libri, gioielli, gemme, sigilli, opere d’arte affascinanti ma anche modelli di animali esotici, oggetti rari, sacri e magici dal valore simbolico e spirituale elevato, che se da un lato mostravano un culto nostalgico verso il passato (in particolare verso la cultura ellenistica e romana) dall’altro intendevano offrire ai pochi ‘privilegiati’ fruitori una lettura trascendentale e alternativa della vita e una forte volontà di ostentazione da parte del collezionista (Marini Clarelli, 2010, pp. 33-37).

Come scrive la Marini Clarelli (2010), esempio tipico del collezionismo rinascimentale è lo ‘studiolo’: “uno spazio che i principi riservano alle attività intellettuali e al godimento estetico. È l’accezione più raffinata del collezionismo, nella quale reperti antichi e opere moderne si conciliano grazie alla scelta dei temi che, nei dipinti e nelle sculture commissionate ad artisti contemporanei, evocano i personaggi o gli dei dell’antichità, secondo un programma che ruota intorno agli interessi intellettuali e alle virtù morali del committente” (p. 37).

Nel Cinquecento, soprattutto nelle corti nord-europee si diffondono le cosiddette wunderkammern o ‘stanze delle meraviglie’ (ricordiamo in particolare le collezioni di Rodolfo II d’Asburgo, di Alberto V di Baviera e dell’arciduca Ferdinando II d’Austria) nelle quali venivano raccolti e mostrati ‘teatralmente’ oggetti d’arte (artefacta), strumenti scientifici (scientifica) e meraviglie della natura (mirabilia) rappresentativi di una personale visione del mondo del proprietario-collezionista.

Invece in Francia e in Italia la ‘galleria’, da spazio di collegamento, si trasforma in un ambiente appositamente allestito per l’esposizione delle collezioni d’arte; tra le più illustri ricordiamo quella degli Uffizi a Firenze, che con Francesco I de’Medici diventa sede delle raccolte medicee, o le collezioni Borghese, Barberini, Pamphilij e Chigi a Roma.

Da ricordare anche la nascita dei primi musei privati come quello di Paolo Giovio a Borgovico sul Lago di Como nel 1520, mentre nel 1618 a Milano viene inaugurata, all’interno del complesso dell’Ambrosiana, la Pinacoteca che accoglie la collezione personale del Cardinal Federico Borromeo, tra i primi ad attribuire ad una collezione d’arte una finalità fortemente formativa per gli stessi artisti anche grazie all’istituzione dell’Accademia del disegno (1621).

Possiamo tuttavia affermare che il museo ‘moderno’ nasce nel XVIII secolo e si caratterizza per il suo aprirsi al pubblico e per lo stretto connubio che si genera tra musei, scuole, accademie e industrie nel tentativo di trasmettere un sapere ad un pubblico fruitore sempre più ampio:

- un sapere ‘storico-artistico’ in grado di contribuire a sviluppare nell’individuo il senso di appartenenza a un popolo e ad una nazione e un gusto estetico orientato ‘al bello’;

- un sapere ‘tecnico-scientifico’ indispensabile per acquisire quel sapere e quelle competenze tecniche indispensabili per poter lavorare e contribuire allo sviluppo industriale del paese di appartenenza.

 

3. La nascita del museo di pubblica utilità: il British Museum e il Louvre

 

Una data che simbolicamente sancisce lo spartiacque tra la concezione ‘privata’ del museo e quella ‘pubblica’, come istituzione aperta a tutti e in grado di contribuire alla formazione della persona, è senza dubbio il 1759 anno in cui fu consentito la possibilità di fruire delle collezioni del British Museum. Con l’apertura al pubblico del British Museum il museo assunse finalmente le caratteristiche di un’istituzione con finalità sia educativa e sia di conservazione e valorizzazione del patrimonio culturale custodito. Tuttavia, come sottolinea Pietro Marani (2006), l’idea di museo al servizio dei visitatori è ancora molto lontana, tanto che almeno fino alla metà dell’Ottocento per pubblico visitatore si intende ancora “un insieme di visitatori che non coincide con una rappresentanza di tutte le classi sociali, ma che include in genere soltanto gli artisti, i collezionisti, gli amateurs e qualche settore delle classi più istruite” (p. 36).

Un diverso orientamento, che potremmo definire meno elitario e discriminatorio, finalizzato ad un progressivo processo di ‘democratizzazione’ della cultura e della fruizione museale è riscontrabile in Italia già a partire dal 1769 con l’istituzione a Roma del Museo Pio Clementino, concepito come un vero edificio museale adibito a raccogliere e custodire le immense raccolte papali.

In realtà è con la Rivoluzione Francese e la caduta della monarchia il 10 agosto 1792 che il Palazzo del re si trasforma in un vero museo, strumento didattico indispensabile per ‘educare’ il popolo ai dettami della nuova repubblica. Con l’inaugurazione, il 10 agosto del 1793, dell’allora Musée Révolutionnaire le collezioni, fino ad allora privilegio della monarchia e di una ristretta cerchia di artisti e studiosi, furono finalmente ‘aperte’ e fruibili da tutti, tanto che con la progressiva ‘nazionalizzazione’ dei beni ecclesiastici e monarchici si giunge ad affermare la proprietà pubblica dei beni culturali che diventano appunto patrimonio culturale del popolo francese.

Come ci ricorda Karsten Schubert (2004), il museo era destinato a svolgere un ruolo centrale e fondamentale per l’educazione del popolo francese che attraverso l’arte avrebbe compreso la storia e il significato della rivoluzione e quindi contribuito allo sviluppo della nuova società: “Il nuovo museo fu, insieme, simbolo delle conquiste rivoluzionarie e dichiarazione programmatica di intenti: sarebbe stato aperto ai molti e non soltanto a pochi (aristocratici e gentiluomini colti), in modo che tutti i cittadini potessero condividere la proprietà, fino ad allora privata e inaccessibile, del patrimonio culturale. Istruzione e conoscenza non erano più riservate a una stretta cerchia di privilegiati, ma erano a disposizione di chiunque scegliesse di entrare in quello che era stato il palazzo del re. Le vecchie barriere della classe e dell’educazione erano state spazzate via” (p. 22).

Il Palazzo del Louvre, trasformato a seguito della rivoluzione francese in Musée Français, cambierà il nome prima in Museum Central des Arts (1797), successivamente assumerà il nome di Museum e infine nel 1803 verrà ribattezzato Musée Napoléon trasformandosi in una gigantesca ‘vetrina pubblica’ celebrativa del potere, delle conquiste e delle razzie di guerra di Napoleone Bonaparte: opere d’arte e reperti acquisiti o trafugati dai suoi commissari durante le spedizioni europee, in particolare in Italia, Germania e Spagna, ma anche durante la campagna d’Egitto (Marani & Pavoni, 2006, pp. 36-38).

La direzione del Louvre venne affidata a Dominique-Vivant Denon che realizzò il progetto napoleonico del ‘museo universale’. Allestito secondo una precisa metodologia in grado di mettere in risalto l’aspetto cronologico, il percorso artistico e le diverse scuole nazionali il museo diventa ‘strumento’ in grado di perseguire una duplice finalità formativa: da una parte favorire la crescita culturale e l’attaccamento alla nazione del popolo francese; dall’altra consentire ai visitatori-fruitori di formarsi al mondo dell’arte attraverso la visita ad un museo concepito in termini ‘universali’, in grado di mostrare testimonianze e raccolte d’arte provenienti da ogni parte del mondo e appartenenti a diverse epoche.

La nuova concezione del museo universale proposta dal Louvre sollevò un dibattito internazionale, ancora in auge, sulla legittimità o meno di poter esporre beni culturali appartenenti al patrimonio artistico e culturale di altre nazioni, un patrimonio ‘sottratto’ e quindi ‘decontestualizzato’ da offrire in visione all’interno di un’unica sede museale ad un pubblico più ampio ed internazionale.

Ancora una volta, questa volta nella sua versione ‘universale’, l’istituzione museale mostra il suo essere ‘periferia’ dai labili confini, contesto sempre pronto a mettersi in discussione e quindi in perenne trasformazione - nelle architetture, negli spazi espositivi, negli allestimenti, nelle collezioni da esporre, nelle finalità - sempre in grado di avviare riflessioni, dibattiti, provocazioni in grado di problematizzare la realtà.

 

4. Dal museo “propaganda” al museo “formativo” al servizio dello sviluppo industriale

 

Dalla seconda metà dell’Ottocento sia il Louvre che il British Museum divennero strumenti ‘propagandistici’ a sostegno della competizione imperialista che si generò tra le principali nazioni europee, che videro appunto nel museo un ‘contenitore’ al servizio dell’ideologia indispensabile per ‘mostrare’ al mondo intero il maggior numero possibile di reperti, opere e collezioni d’arte trafugate da altri stati, testimonianza di un presunto dominio del mondo (Schubert, 2004, pp. 26-30).

Con l’avvento della rivoluzione industriale il museo muta ancora forma e obiettivi divenendo contesto formativo adatto per “l’educazione al buon gusto” (Bertuglia, Infusino & Staghellini, 2004, p. 15) degli operai e per la diffusione di quella cultura tecnico-scientifica di base necessaria allo sviluppo industriale. In Gran Bretagna in particolare ci si rese conto della bassa qualità formale dei prodotti realizzati nelle industrie; un possibile miglioramento qualitativo degli stessi in grado di garantire alle industrie britanniche una maggiore competitività poteva avvenire non solo riformando il sistema dell’istruzione ma anche grazie al contributo offerto dall’arte e dalle collezioni esposte nei musei. ‘Investendo’ in un rapporto sempre più sinergico e collaborativo tra le istituzioni museali e le scuole professionali di arte e mestieri era possibile migliorare le competenze tecnico-professionali della popolazione britannica impiegata nell’industria.

Accogliendo questa nuova visione ‘pedagogica’, sostenuta a livello legislativo dal Museum Bill del 1845, che riconosceva nel museo un contesto formativo anche da un punto di vista ‘professionale’ e successivamente al grande successo della Great Exhibition di Londra del 1851 venne creato a Londra nella prima sede di Marlborough House il Museum of Manufactures (1852), che assunse prima il nome di South Kensington Museum (1857) e successivamente quello definitivo di Victoria and Albert Museum (1899) in onore della regina Victoria e del suo consorte: “l’intento iniziale era di fornire modelli agli allievi della scuola di disegno industriale e di contribuire all’educazione al gusto” (Marini Clarelli, 2010, p. 52).

Prendendo spunto dal modello inglese, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento anche altri stati europei in competizione con la Gran Bretagna nella produzione industriale investiranno in ‘musei professionali’ o di ‘scienza o arte applicata all’industria’ - come ad esempio il Kunstgewerbemuseum di Berlino o l’Osterreichisches Museum di Vienna - affiancandoli alle scuole e alle accademie di belle arti nel processo formativo della popolazione industriale (Bertuglia, Infusino & Staghellini, 2004, pp. 18-20). In Italia l’elevato tasso di analfabetismo esistente, la mancanza di un valido e diffuso sistema scolastico e l’arretratezza nei mezzi di produzione industriale rispetto ad altre nazioni europee, furono le condizioni favorevoli per istituire nel 1862 il Regio Museo Industriale di Torino e nel 1873 il Regio Museo Artistico Industriale di Roma, in grado di proporsi come centri di promozione nazionale della cultura industriale e contesti formativi per i futuri quadri dirigenti delle industrie e gli insegnanti assegnati all’istruzione tecnica e professionale.

 

5. Il modello statunitense e l’arte degenerata

 

Sulla scia dell’esempio del Victoria and Albert Museum anche negli Stati Uniti nei primi anni del Novecento, soprattutto grazie all’influenza delle teorie estetiche ed educative di John Dewey - che pubblica Art and Education nel 1929 e Art as Experience nel 1934 - e degli studi di esperti di museologia come John Cotton Dana, Morris D’Camp Crawford o Stewart Culin, si sviluppa una nuova scuola di pensiero fondata su un’idea più ‘pragmatica’ e ‘utilitaristica’ del museo con maggiori finalità civiche, educative, interculturali e di entertainment rispetto alle esperienze europee e maggiormente centrato sulle esigenze dei visitatori; l’arte viene considerata una forza propulsiva in grado di contribuire allo sviluppo della società, alla promozione del consumismo e al miglioramento della abitudini di vita degli americani attraverso il miglioramento qualitativo del design dei prodotti industriali in commercio.

L’arte ‘industriale’ deve essere in grado di coniugare il ‘bello all’utile’ e di stringere un’alleanza strategica con il commercio influenzando le abitudini di consumo, gli stili di vita, gli arredi delle case, il modo di vestirsi della gente. Importanti musei americani, come ad esempio il Metropolitan Museum of Art di New York, il Museum of Fine Arts di Boston, l’American Museum of Natural History, il Newark Museum o il Brooklyn Museum, sposeranno in pieno questa nuova concezione che vede nel museo non solo un contenitore ‘fisico’ in grado di raccogliere, conservare e mostrare testimonianze del passato, quanto piuttosto un contesto formativo, un luogo di aggregazione e socializzazione, un’esperienza interattiva, divertente e coinvolgente in grado di stupire, incuriosire e spingere al consumo attraverso una corretta educazione all’arte e al design industriale e lo farà attraverso allestimenti suggestivi, ambientazioni colorate, illuminazioni appariscenti, “adattando” al contesto museale strategie di comunicazione e di marketing studiate e progettate per la grande distribuzione.

Con l’avvento del modello americano il museo diventa nuovamente terreno di confronto-scontro, contesto in continua oscillazione tra differenti orientamenti e visioni museologiche spesso contrapposte: da una parte il museo come ‘tempio’ della conservazione centrato sulla valorizzazione dell’oggetto-reperto custodito e dall’altra parte il museo come ‘officina’ laboratoriale al servizio dello sviluppo della società e maggiormente orientato al visitatore-fruitore.

Intanto in Germania con l’avvento del nazismo il collezionismo d’arte moderna e d’avanguardia fino ad allora incoraggiato e sostenuto da Wilhelm Bode (precedentemente nominato a Berlino responsabile delle collezioni e dei musei statali) non trovò l’appoggio del Fuhrer che invece vedeva nell’arte tedesca e nei musei nazionali meri strumenti propagandistici utili solo per educare il popolo tedesco al ‘culto della nazione’ e allinearne il pensiero all’ideologia del regime nazionalsocialista. Con il nazismo dunque la cultura, l’arte e quindi le istituzioni museali si ‘politicizzano’ e sono costrette a sottomettersi all’ideologia del partito, tanto che nel  1937 viene organizzata a Monaco di Baviera la mostra sull’Arte degenerata dove vengono esposte le opere di artisti del calibro di Max Ernst, Otto Dix, Marc Chagall, George Grosz, Paul Klee, ritenuti esponenti di quelle correnti artistiche (espressionismo, surrealismo, dadaismo, cubismo) esemplari della “degenerazione contemporanea” (Poulot, 2008, pp.58-59).

Il museo sotto il nazismo si ‘trasforma’ in luogo della discriminazione e della repressione, dover poter osservare e disprezzare la ‘diversità’ artistica, dell’opposizione culturale ad avanguardie artistiche ritenute dal nazionalsocialismo modelli culturali ‘incomprensibili’ espressione di razze ‘inferiori’: le opere esposte, accompagnate da scritte offensive, furono avvicinate ai disegni dei malati mentali, mentre gli artisti ‘ridicolizzati’ furono ritenuti pericolosi.

A causa del conflitto bellico molti dei più importanti musei berlinesi furono distrutti o seriamente danneggiati, in realtà la situazione post-bellica si presentava critica in gran parte dei paesi europei tanto che  molte importanti sedi museali risultarono inagibili per decenni. Il conflitto bellico aveva ‘piegato’ la cultura all’ideologia e i musei europei avevano pagato un prezzo assai oneroso. Di questa situazione ne ‘giovarono’ soprattutto i musei statunitensi che, non avendo subito danni dal secondo conflitto mondiale, ottennero in prestito capolavori e collezioni provenienti dai principali musei europei: esempio tipico di tale fenomeno fu la mostra itinerante Paintings from the Berlin Museum inaugurata a Washington nel 1948.

Intanto in Francia a partire dagli anni settanta con la creazione del Centre Georges Pompidou (1977) di Parigi e continuando negli anni ottanta con la trasformazione della vecchia stazione ferroviaria d’Orsay in Museo (1986), si afferma il concetto di ‘centre’, ovvero di museo “allargato” in grado di ridare slancio e vitalità ai quartieri degradati, spazio in perenne trasformazione dove il pubblico deve partecipare ‘attivamente’ al processo creativo e artistico, centro propulsivo culturale con forti finalità sociali e formative in grado di contribuire efficacemente al risanamento ambientale della zona e alla riqualificazione anche architettonica anche attraverso la riconversione di vecchi edifici.

 

6. Il museo contemporaneo e le prospettive future

 

E così lentamente con l’avvento del consumismo prima e della società postmoderna o del ‘tempo libero’ dopo, il museo da passatempo elitario si è trasformato in un’attività di massa. Con la progressiva contrazione dei finanziamenti pubblici e la sempre maggiore difficoltà nell’acquisire collezioni o singole opere di qualità, il museo stesso è stato trasformato in un’opera d’arte e quindi in un potenziale ‘attrattore turistico’ per i visitatori (pensiamo ad esempio al fenomeno Guggenheim Museum di Bilbao).

Per la prima volta i ‘pubblici visitatori’ e le loro molteplici e differenti esigenze sono diventati il principale fattore competitivo del ‘museo-impresa’, il perno strategico intorno al quale riorganizzare la nuova istituzione museale. Un investimento che non può che partire da una maggiore valorizzazione della funzione culturale, sociale e di diletto che vede nel museo un ‘laboratorio’, una ‘officina’ dove privilegiare la dimensione del fare e dello sperimentare (ad esempio attraverso l’applicazione della metodologia hands-on), un contesto relazionale interattivo all’interno del quale poter incontrare altra gente e socializzare e infine un ambiente formativo ‘plurisensoriale’ dove poter comprendere criticamente, allenare diverse forme di intelligenza, sviluppare competenze trasversali, “imparare divertendosi” (edutainment) e vivere un‘esperienza ‘significativa’ non solo da un punto di vista cognitivo.

Se il museo contemporaneo è alla continua ricerca di una precisa identità è perché, come abbiamo già detto, riflette fedelmente l’incertezza, l’instabilità, il nomadismo, il cambiamento che caratterizzano questa attuale fase della società postmoderna o della modernità liquida. È pertanto difficile prevedere in anticipo quale sarà il ‘futuro’ del museo, quali possibili strade percorrerà, quali nuove trasformazioni accoglierà, in che modo riuscirà o meno ad adattarsi ‘camaleonticamente’ al cambiamento della società; di sicuro dopo i tempi bui del periodo post-bellico il museo è tornato ad essere un’istituzione centrale nella cultura occidentale anche se non più in grado, come in passato, di conferire un ordine narrativo alla complessa realtà: “qualsiasi cosa abbia in serbo il futuro, il museo rimane una costruzione culturale eccezionalmente flessibile, molto esposta a interferenze esterne e nondimeno straordinariamente robusta. È un’università perennemente aperta in cui il piacere si coniuga con l’imparare, a differenza di quanto avviene in ogni altra istituzione della società moderna. L’orizzonte aperto del museo e la sua flessibilità, il fascino che esso esercita e la sua versatilità, la trasparenza e la fondamentale incorruttibilità fanno di esso uno dei beni più grandi della società democratica” (Schubert, 2004, p. 187).

 

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